Le champ littéraire, issu du langage qui fait société, produit de notre logos, se glisse dans tous les interstices des activités humaines, y compris dans la production des images ou des spectacles sonores ou visuels. Le champ littéraire, en raison de sa nécessaire fonction d'éclairage et de communication, est de ce fait plus puissant que le champ plastique. Ce champ littéraire possède ses propres objets artistiques : romans, poèmes, écriture théâtrale... Ils sont définis comme artistiques en raison d'une distance artificielle, distance construite par rapport aux référents du réel, dans un souci de structure narrative et par une ouverture à la polysémie. C'est une distorsion, un détournement de notre langage naturel, mais sans changer sa nature. Les propositions d'objets ou d'événements plastiques n'exigent pas ces artifices, ce pas de côté, cet ajout de polysémie pour brouiller les pistes en approfondissant le propos car les objets plastiques, musicaux, spectaculaires contiennent par nature une part d'obscurité directement liée à leur nature physique et sensorielle, ce sont des événements. C'est toute la différence entre le texte écrit d'une pièce de théâtre et sa mise en scène. Le champ pictural ou spectaculaire est par nature obscurité, complexité, instabilité, accidents, il est vivant, quand le champ littéraire a une tendance à faire la lumière, à fixer et stabiliser, il vise une forme de rigidité.
Les mots peuvent être préalables à l'image ou au spectacle, si on les utilise pour penser ou dire un projet avant concrétisation – à noter qu'une œuvre d'art conceptuel n'ira pas au-delà de ce premier filtre, qui va du mental au verbal, point barre. A l'autre bout, les mots viendront aussi après concrétisation de l'image ou du spectacle : commentaires, éclairages, témoignages d'une compréhension à partager, buzz.
C'est dire que le champ littéraire est incontournable, il a même sa propre production artistique, et que toute production d'image ou de spectacle doit forcément envisager les rapports qu'elle entretient avec le verbal. La pratique d'un art de la main tel que la peinture, par exemple, dont l'origine remonterait à plus de 45.000 ans, sera inévitablement éclairée par le champ littéraire, auquel elle appartient malgré elle du fait que les mots envahissent tous les champs de l'activité humaine dès que celle-ci est socialisée.
L'enjeu est ici de définir, dans le champ pictural ou artistique au sens large, aujourd'hui, ce que peut, ce que devrait être une figuration. Qui peut se dire figuratif ? Un qualificatif qui a presque une teinte d'engagement politique pour un(e) peintre, mais une étrange saveur pour un(e) musicien(ne).
Un détour s'impose. J'ouvre le capot littéraire, on va démonter. Que suppose par exemple la distinction entre fond et forme ? Pour ce qui est du langage, c'est simple, le fond est le sens, la signification, ce sont les définitions du dictionnaire ; et la forme ce sont les sons, les phonèmes et/ou signes d'écriture manuscrite, imprimée ou numérique. Dans le champ pictural, spectaculaire ou musical, c'est moins clair. Pour ce qui est de la forme, à première vue tout va bien puisque peinture, musique, danse, ce sont précisément des formes visuelles, sonores, des mouvements dans l'espace. Entre les formes au pluriel et la forme au singulier, les différences de sens relèveront de nuances à discuter, en évoquant peut-être le passage du particulier au général, mais on n'a pas changé de champ lexical. Par contre si je cherche à définir le fond d'une image, d'une chorégraphie, d'une musique, c'est vertigineux. On ne voit pas le fond. Car l'analogie avec le champ littéraire ne fonctionne plus. Le fond est-il dans un mécanisme codé de référence au réel, symbolique, allégorique, métaphorique, narratif ? Faut-il aller jusqu'au référent, à une réalité extérieure évoquée par l'objet ou l'événement plastique? Y a-t-il une quelconque figure de style qui puisse rendre compte du fond, dire ce qui a du sens ou pas ? L'objet ou l'événement entre-t-il dans un dispositif de communication, s'adresserait-il au champ littéraire, dans un appel à l'aide, pour rejoindre le ou les sens tels que ce champ littéraire les entend ? Ou bien le fond doit-il à l'inverse s'en échapper et se trouver au cœur physique de la forme, dans les matériaux mêmes de l'objet sonore ou visuel en tant que pures stimulations sensorielle simplement et purement contemplatives, de manière à faire ressentir sans qu'il faille piper ni penser mots, à consommer dans un religieux silence ? Autant de questions qui resteront sans réponse. Ce détour indique par contre qu'on s'est égaré et que les arts non littéraires se déploient dans une autre dimension en tant que spectacles non verbaux. Même s'il est évident que les mots finissent par les rattraper car, il faut répéter, les mots se glissent partout et en tout temps, puisque c'est un liant social obligé. Ce texte-même en est une démonstration.
Ce qui est démontré, c'est que la figuration n'appartiendrait ni au fond ni à la forme, la distinction ne fonctionne pas dans le champ plastique, cette dualité est un concept qui appartient au champ littéraire et à lui seul.
Après avoir évacué la discussion du fond et de la forme, on peut se permettre d'évacuer un autre malentendu qui empoisonne particulièrement les peintres : la distinction entre figuration et abstraction.
Le terme "abstraction" apparaît, autour de la pratique des peintres, comme le symptôme d'une étrange maladie, apparue au début du XXe siècle dans le champ littéraire de la critique d'art, c'est-à-dire avant-hier, à un moment de l'histoire de la peinture en Europe où celle-ci s'est compromise sinon égarée au XIXe, précisément dans ce champ littéraire, par un dangereux flirt avec l'illustration, avec l'histoire, avec des marottes académiques et administratives, dans un étouffoir bavard typiquement parisien. Il était question à l'époque d'art pompier. Quand l'image est devenue édifiante, soumise aux hiérarchies du sens littéraire, elle a fini par éteindre ses flamboyances sensorielles. Une réaction saine contre cette sclérose s'est produite en Europe, mais il a quand même fallu un siècle entier d'art moderne pour digérer l'affaire en recherchant la bonne formule dans toutes les directions, de l'impressionnisme au nihilisme en passant par quantité de -ismes à donner le tournis. Un combat jusqu'à risquer le K.O. technique par forfait, en abandonnant toute dimension sensorielle (art conceptuel, numérique) après en avoir abusé jusqu'à la nausée (abstraction, matiérisme). La peinture, sans doute parmi tous les arts celui qui a davantage souffert de la perte de repères, a pourtant survécu à un XXe siècle qui a risqué de lui être fatal. À la fin du siècle dernier, on la prétendait morte, mais elle amorce pourtant le XXIe renforcée par l'accélération fulgurante et à haut risque de sa longue histoire. Le concept d'abstraction en art est un énorme malentendu qui provient d'une contamination de la peinture dans le champ littéraire.
Le terme « abstraction » apparaît, autour de la pratique des peintres, comme le symptôme d'une étrange maladie, apparue au début du XXe siècle dans le champ littéraire de la critique d'art, c'est-à-dire avant-hier, à un moment de l'histoire de la peinture en Europe où celle-ci s'est compromise sinon égarée au XIXe, précisément dans ce champ littéraire, par un dangereux flirt avec l'illustration, avec l'histoire, avec des marottes académiques et administratives, dans un étouffoir bavard typiquement parisien. Il était question à l'époque d'art pompier. Quand l'image est devenue édifiante, soumise aux hiérarchies du sens littéraire, elle a fini par éteindre ses flamboyances sensorielles. Une réaction saine contre cette sclérose s'est produite en Europe, mais il a quand même fallu un siècle entier d'art moderne pour digérer l'affaire en recherchant la bonne formule dans toutes les directions, de l'impressionnisme au nihilisme en passant par quantité de -ismes à donner le tournis. Un combat jusqu'à risquer le K.O. technique par forfait, en abandonnant toute dimension sensorielle (art conceptuel, numérique) après en avoir abusé jusqu'à la nausée (abstraction, matiérisme). La peinture, sans doute parmi tous les arts celui qui a davantage souffert de la perte de repères, a pourtant survécu à un XXe siècle qui a risqué de lui être fatal. À la fin du siècle dernier, on la prétendait morte, mais elle amorce pourtant le XXIe renforcée par l'accélération fulgurante et à haut risque de sa longue histoire. Le concept d'abstraction en art est un énorme malentendu qui provient d'une contamination de la peinture dans le champ littéraire.
Car l'usage du terme abstraction en art, en l'opposant à la figuration et à la narration, est un détournement abusif d'un concept qui désigne le fait de penser une ou plusieurs qualités d'un objet concret pour en former une représentation intellectuelle, et qui définit aussi le produit de cette opération. Qui désigne le fait de considérer à part une qualité, une relation, indépendamment des objets qu'on perçoit ou qu'on imagine. Tel est le sens philosophique, psychologique du terme. Il est donc question d'une distance opérée par la pensée ou l'esprit, une distance mentale par rapport à la réalité concrète pour produire un résultat. Or si j'admets que dessiner ou peindre est une façon de penser avec la main, que cette pratique s'opère dans une distance mentale avec la réalité concrète, que cette pratique produit le résultat de la pensée sur un support physique, force est d'admettre qu'il s'agit d'abstraction, d'art abstrait par définition. Et qu'il n'y a pas lieu d'opposer cet art abstrait à un autre qui serait figuratif ou narratif.
Car toute peinture figurative est abstraction. L'opposition entre les deux concepts est un artifice littéraire qui n'a aucun sens dans le champ plastique. L'abstraction en art est ce mécanisme naturel de transposition, de représentation, de digestion du réel à travers les sens, le système nerveux et l'intelligence des personnes qui manipulent des objets picturaux liés à ce réel de référence, des objets destinés aux sens, au système nerveux et à l'intelligence d'autres personnes. Abstraction et représentation désignent en réalité le même processus. La distance avec le réel présente une infinie élasticité, au même titre que le rêve, les surréalistes ont largement exploité ce registre. Mais il y a eu tromperie sémantique car ce qui a été retenu dans l'histoire de la peinture comme abstraction peut être analysé à l'inverse de ce que le terme est censé dire. La peinture dite abstraite défend une littéralité sans filtre, sans abstraction donc. Elle abolit la distance avec son objet, elle est son propre objet dans une parfaite réflexivité mathématique, sans réfléchir autre chose qu'elle-même, c'est une prise directe sans réflexion, sans pointer vers une autre dimension, la couleur dit qu'elle est couleur, la ligne qu'elle est ligne, point à la ligne. La peinture dite abstraite est un jeu de piste dont les traces n'indiquent aucune piste. Ou si peu.
Un peintre à l'origine de ce qui fut par la suite – et de façon erronée – intitulé art abstrait, Kasimir Malevitch (1878-1935), a lui-même donné une définition de sa pratique, il l'a intitulée « suprématisme », au sens d'une simplification extrême, suprême, dans un souci d'atteindre les fondements d'une spiritualité artistique qui flirte avec le champ religieux. Sa démarche extrême, le carré noir sur fond blanc en témoigne, elle indique une contamination du champ artistique dans les mystères de champ religieux et donc le risque d'une autre sclérose, d'une fin de l'art, d'une fin de l'abstraction finalement, puisque la réalité concrète avec laquelle prendre cette précieuse distance mentale qui produit l'art, est complètement perdue de vue. On a basculé d'un pôle vers un autre, et on a perdu dans le mouvement ce qui fait la nature de l'art, c'est-à-dire ce qui se déroule entre les deux pôles. Le suprématisme a eu un impact, il a nourri d'autres champs, l'architecture, le design, la décoration... Mais cet élan spirituel vers un ailleurs fantasmé a créé une telle distance par rapport au réel que l'art proprement dit a risqué de s'y éteindre, précisément comme il avait précédemment risqué de s'éteindre dans les conventions étouffantes de l'académisme pompier. À danger identique, réaction identique : la nécessité de réviser la bonne distance, le bon rapport de pensée entre le réel et la production d'art. C'est-à-dire la bonne abstraction.
Ce qui apparaît, c'est un nouveau contexte, un nouveau champ artistique où s'inscrit la peinture aujourd'hui. Et la conviction est qu'elle n'a pas d'autre choix que de s'ancrer dans sa nature figurative, qui est en fait abstraction, et d'y rejoindre les autres arts qui ont été, heureusement pour eux, davantage préservés de l'intoxication littéraire et des soubresauts qu'il a fallu pour s'en défaire. Il s'agit de quitter le laboratoire du XXe siècle avec à l'esprit toutes ses expérimentations, ratages et réussites, pour retrouver cet équilibre dont témoignent quantité de chefs-d’œuvre repérés dans la longue histoire des 45.000 ans.
Maintenant que le chemin est balisé par quelques définitions, que certains malentendus sont évités, on peut envisager une meilleure approche et tenter de préciser quelques ingrédients ou composants à équilibrer pour réussir la recette artistique d'un plat figuratif. Un plat à servir en peinture, en musique, en danse, en littérature et autres arts vivants qui tous transmuent le réel à leur façon par un même processus d'abstraction qui permette de représenter, de resservir ce réel tel qu'il a été perçu, intégré, vécu, assimilé, digéré et ensuite reproduit, évoqué, exprimé, traduit, partagé. Au final, c'est la possibilité d'une convivialité, d'un vivre-ensemble qui se manifeste.